Modulare Synthesizer im Wandel (Special-Teaser)

An Modularsynthesizern kommt man derzeit nicht vorbei. Aber woher kommt die aktuelle Euphorie, die offensichtlich die ganze Musikwelt erfasst hat? Mit einem Blick in die Geschichte zeichnen wir die Entwicklung der Modularsysteme von den Sechzigern bis heute nach.

Trotz unendlicher Plug-in-Vielfalt, leistungsstarken Workstations und virtuell-analogen Synthesizern stehen modulare Synthesizer derzeit hoch im Trend. Ellenlange

Forumsdiskussionen, stolze Musikerposts neuer Modulneuerwerbungen in sozialen Netzwerken, weltweite Meetings und Workshops und zuletzt sogar eine exklusive Messe in Berlin – die Superbooth 16. Angesichts dieser massiven Präsenz stellt sich die Frage, ob dieser Hype berechtigt ist. Dienen Modularsysteme eher als repräsentative Klangmöbel, befriedigen sie mehr das Ego von Fricklern oder sind sie wahre Musikinstrumente? Sicherlich, durch die beeindruckenden Ausmaße, speziell alter Modelle, ist ein Modularsystem ein Blickfang in jedem Studio. Das allein erklärt aber nicht, warum wir derzeit ein nahezu unüberschaubares Angebot an Herstellern haben, die sicher nicht nur für Klangtüftler und Experimentalmusiker produzieren.

Zurück in die Vergangenheit

Der vermeintliche technische Rückschritt, den ein analoges Modularsystem darstellt, ist tatsächlich ein Wiedererwachen von Kreativität und temporärer Genialität. Dabei steht ein Modularsystem einem akustischen Instrument näher als eine Workstation oder ein VST-Plug-in mit ausuferndem Sample-Inhalt. Nicht im Sinne von authentischer Nachbildung, aber in der Art des individuellen Ausdrucks, des unmittelbaren Zugriffs und der Vergänglichkeit des Augenblicks. Hier dreht man nicht nur am Regler für das Filter oder die LFO-Geschwindigkeit, sondern kann den gesamten Signalweg manipulieren, selbst während des Spielens. Dabei entstehen in der Regel einmalige Momentaufnahmen, die nie mehr exakt reproduzierbar sind. Ein wunderbarer Kontrast zur perfektionierten Computerwelt. Richtig: Speicherbarkeit ist hier bestenfalls punktuell verfügbar und auch eine ausgeklügelte Polyphonie trifft man so gut wie nie an. Ebenso einmalig sind die Möglichkeiten der Klangforschung: Zwar ist ein Modularsystem auch nur ein Synthesizer, doch für Bässe und Leadsounds schon fast zu schade.
Interessanter sind die darüber hinaus gehenden Möglichkeiten. Effektklänge in Form geräuschhafter Klangkulissen und ständig wechselnd modulierte Atmosphären können phantasievoll aufgebaut werden, ganz gleich ob für progressiven Rock à la Pink Floyd, Klangkunst oder bei der Filmvertonung. Eine besondere Stärke sind zudem rhythmische Strukturen, die mit gekoppelten und sich gegenseitig beeinflussenden Clock-Generatoren komplexe Muster erzeugen, die man mit der Computermaus so niemals zusammengeklickt bekäme. So kamen etwa in fast allen Produktionen von Vince Clarke Modularsysteme für Percussion-Rhythmen zum Einsatz. Die heutigen Musiker aus dem weiten Umfeld elektronischer Musik haben die erste Generation von Modularsystemen nicht erlebt. Sie mussten dieses Feld erst selbst neu für sich entdecken. Dabei kam es in nur zwanzig Jahren, dank eines sehr intensiven und globalen Austauschs zwischen Musikern und Entwicklern, zu einem Markt für Modularsysteme, der selbst die Vorstellungen der Protagonisten übertraf. Es lohnt sich also, die Entwicklungsgeschichte der Modularsysteme zu rekapitulieren.

Technische und andere Voraussetzungen

Modularsysteme waren nicht die ersten Synthesizer. Tatsächlich reicht die Geschichte der elektrischen Klangerzeugung sogar bis in das 19. Jahrhundert zurück. Doch die Instrumente bis Mitte des 20. Jahrhunderts wie der Helmholtz-Sound-Synthesizer, Sphäraphone, Trautonium und Ondes Martenot waren fast ausnahmslos Einzelstücke oder bestenfalls Kleinstserien. Einzig das Theremin wurde in einer gewissen Stückzahl produziert und sorgte damit für eine größere Verbreitung von Klängen aus Strom. Und eben jenes Theremin weckte später im jungen Robert A. Moog das Interesse an der Materie. Doch bevor sich jemand überhaupt ernsthaft mit einer umfangreichen Entwicklung und möglichen Produktion eines elektronischen Musikinstrumentes befassen konnte, mussten die Grundlagen dafür gegeben sein. Von technischer Seite war es der Transistor, der seit den Fünfzigern die Elektronenröhre abzulösen begann. Dieses billigere und platzsparende Bauteil war nicht nur für die Unterhaltungsindustrie ein Sprung nach vorn. Ohne die im Vergleich zuverlässigeren Transistoren war an so etwas wie stimmstabile Oszillatoren kaum zu denken. Aber auch die Konzeption eines neuartigen Instrumentes stellt die Entwickler vor die Aufgabe, grundsätzliche Definitionen vorab zu ersinnen. Wie setzt man Klangfarbe und -verlauf um? Welche Baugruppen übernehmen die einzelnen Funktionen? Dinge wie Hüllkurve, Filter oder VCA, die heute jedem Anfänger geläufig sind, mussten erstmal definiert und natürlich umgesetzt werden. Dafür philosophierten die Ingenieure mit progressiven Komponisten und Musikern wie Herbert A. Deutsch. Die aus unserer Sicht simple ADSR-Hüllkurve oder die Basiswellenformen der Oszillatoren waren als neuartige Grundideen wahrhafte Leistungen. Und diesen Überlegungen entsprang letztendlich auch die Idee, das Instrument in Sektionen unterteilt zu konstruieren: Das Modularsystem war geboren!

Stunde Null: Moog vs. Buchla

Und wie spielt man ein solches Instrument? Trautonium, Theremin und andere boten neuartige Ansätze des Spielens, die jedoch die meisten Musiker abschreckten. Stattdessen sollte die vertraute Orgelklaviatur für eine Spielbarkeit sorgen. Dafür musste die Klangerzeugung in Abhängigkeit der Tonhöhen angesteuert werden. Den Lösungsweg in Form spannungsgesteuerter Oszillatoren hatten zwei Entwickler nahezu gleichzeitig und unabhängig voneinander gefunden: Robert A. Moog und Don Buchla. Doch das war auch die einzige Gemeinsamkeit. Ihre Konzepte unterschieden sich so deutlich voneinander, dass hieraus zwei Synthese-Philosophien entstanden.

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