Interview: Die Orsons – Sound-Safari

KEYS sprach mit den Orsons über Field-Recordings, Treppenhäuser als Hallgeräte und Steinplatten-Snares für ihr Album „What's Goes“.

 

FC: Nico Wöhrle

Für ihr neues Album „What’s Goes“ legten sich die Orsons produktionstechnisch ins Zeug wie noch nie. KEYS sprach mit den vier Hip-Hoppern über Field-Recordings, Treppenhäuser als Hallgeräte und Steinplatten-Snares.

 

Als sie 2008 an ihrem Debüt arbeiteten, beschafften die Orsons sich noch Beats, indem sie per E-Mail eine Anfrage nach der Devise starteten: „Lasst uns eure Instrumentals hören – wer zuerst etwas schickt, ist auf der Platte!“ Hört man sich das neue Album „What’s Goes?“ an, ist kaum vorstellbar, wie unbedarft die vier Baden-Würtenberger früher an ihre Songs herangingen. Sicher: Die Orsons kommen auch aktuell immer noch spontan und unverkrampft daher. Dazu gesellt sich mittlerweile aber eine Detailversessenheit in Sachen Sound, wie sie unter Hip-Hoppern nicht selbstverständlich ist.

 

KEYS: Gibt es bei euch, was die Produktion angeht, eigentlich konkrete Arbeitsteilungen?

Maeckes: Unser Hauptproduzent war bei diesem Album Tua. Aber Songskizzen und Beats kamen auch oft von mir und den anderen. Das sind manchmal schon ausgearbeitete Songs, aber oft ist es auch nur eine Idee.

Bartek: Man zeigt halt, in welche Richtung die eigene Vision geht.

 

KEYS: Womit erstellt ihr eure Songskizzen?

Bartek: Bei mir ist das Ableton Live.

Tua: Maeckes arbeitet mit Logic, ich mit Cubase und Reason über Rewire. Der eine hat einen PC, der andere einen Mac – das passt also alles überhaupt nicht zusammen.

Maeckes: Wir müssen immer Audio-Spuren exportieren.

Tua: Na ja, die MIDI-Sachen sind auch oft kompatibel. Bei Songskizzen legt man sich ja oft nur auf Chords oder eine gewisse Rhythmik fest, was sich per MIDI gut austauschen lässt. Die Sound-Auswahl ist dann noch mal etwas anderes. 

 

KEYS: Und wenn es daran geht, die richtigen Sounds zu finden: Welche Tools nutzt ihr da?

Tua: Ich mache sehr wenig mit Hardware. Wenn ich mal einen alten Moog- oder Roland-Synthie da habe, bringt das schon kurze Zeit Spaß. Hardware muss man ja aber richtig routen, um MIDI-Signale durchjagen zu können, oder man muss alles live einspielen – und dann endet es bei mir doch wieder so, dass ich Wave-Spuren zusammenschneide, quantisiere und so weiter. Was wiederum meist dazu führt, dass ich mir denke: Scheiß drauf, ich mach das gleich mit Software. Dazu kommt noch, dass wir in vielen Songs gar keine Synthie-Sounds haben.

Bartek: Für dieses Album wurde auch ganz viel Field-Recording betrieben. Wir hatten zum Beispiel im Garten einen Haufen Steinplatten liegen, weil gerade der Balkon ausgebessert wurde – die wurden dann für einen charakteristischen Snare-Sound genutzt, der sich fast auf dem ganzen Album wiederfindet. Dafür haben wir die Steinplatten aufeinander fallen lassen. Eine wunderschöne Snare!

Tua: Das war in einem ganz ruhigen Kaff. Da klang dann auch die Hallfahne durch die Häuser, die drumherum standen, richtig schön lang und klar. In der Nachbearbeitung kam auch noch ein bisschen Rauschen dazu. Man kann diese Snare zum Beispiel auf „Feuerrot“ oder „Lass uns chillen“ hören. Der Sound erinnert an diese metallische Snare, die sich in den Neunzigern auf vielen Produktionen gefunden hat – bei Mobb Deep etwa.

 

KEYS: Fallen euch noch andere Beispiele ein?

Tua: Es gab auch einen Hi-Hat-Lauf, der uns nicht richtig gefiel: Wir haben dafür dann einen WHD-Soundwaver genommen. Das sind kleine Boxen, die eine Resonanzmembran am Boden besitzen, und, wenn man die zum Beispiel auf einen Tisch stellt und ein Signal durchschickt, dann wird der ganze Tisch zum Lautsprecher. Um einen stärkeren Pegel zu bekommen, wurde die Hi-Hat-Spur durch eine Bassdrum-Spur ersetzt. Mit Bartek bin ich dann durchs Haus gelaufen, und wir haben den Soundwaver auf einen Werkzeugkasten, Kartons und andere Sachen gestellt. Das wurde dann mit einem Field-Recorder aufgenommen und unter die Hi-Hat-Spur gelegt. Am Fader ist später noch ein bisschen nachgeregelt worden, um für Dynamik zu sorgen. Wir haben echt bis zum Gehtnichtmehr gefrickelt. Das ging sogar so weit, dass wir eine Box aus dem Studio ins Treppenhaus gestellt und mit einem Stereo-Mic abgenommen haben. So wurde das Treppenhaus zum Hallgerät. Den Effekt haben wir unter anderem für Gitarren genutzt.

 

KEYS: Wenn man mal von Steinplatten-Snares absieht: Woher nehmt ihr eure Drum-Samples?

Maeckes: Im Endeffekt wurden nur wenige Samples verwendet. Wir haben stattdessen unseren Live-Drummer Will Belgart für Sessions ins Studio geholt. Ganz viele Becken-Rises wurden zum Beispiel live eingespielt und nicht programmiert. Mit dem Roland TR-66 gab es aber auch einen elektronischen Klassiker.

Tua: Das ist ein alter Drum-Computer, der die Trockenheit und Aggression von 808-Drums besitzt, die ja gerade omnipräsent sind. Das Direkte und Aggressive einer 808 gefällt mir zwar gut, aber wir wollten auf keinen Fall Trap machen. Deswegen habe ich mich für einen Drumcomputer entschieden, der noch mal ein paar Jahrgänge älter ist. Die Snare aus dem TR-66 klingt ultra-trocken. Die sagt einem erstmal gar nichts – und ist am Anfang in der Band auch nicht unbedingt auf Gegenliebe gestoßen. 

Maeckes: Es ist schon eine sehr dumme Snare. Aber bei Stücken wie „What’s Goes“ ergibt sie viel Sinn.

Tua: Der Sound sagt einem nichts weiter als: „Snare“. Und wenn man da Hall drauf macht, klingt sie auch sofort scheiße. Die Steinplatten-Snare ist dazu der komplette Gegenentwurf. Die erzählt dir eine Geschichte, klingt organisch, hat eine Hallfahne und ist in Stereo. Ich glaube, der TR-66-Snare-Sound besteht im Grunde nur aus moduliertem weißen Rauschen.

 

KEYS: Kommen wir noch mal zu den akustischen Drum-Sounds: Euer Drummer spielte kurze Parts, die ihr dann in die Spuren eingefügt habt?

Tua: Nein, er hat oft den ganzen Song durchgespielt. Ich habe ihm zum Beispiel gesagt, wenn es programmierte Drums als Vorlage gab, dass er einmal die Snare komplett durchspielen soll. Das hat ihn zwar richtig aufgeregt, aber ich finde so etwas wichtig. 

Denn wenn ich später zum Beispiel einen Federhall auf die Spur lege, ist der Effekt riesig, weil jeder Snare-Schlag anders klingt. Plötzlich fängt der Track an, zu leben.

 

KEYS: Kommt man dann nicht auch mal an einen Punkt, bei dem man denkt: Für Hip-Hop ist das eigentlich zu organisch?

Tua: Oh ja, nach drei Minuten! Nein, im Ernst: zu organisch klingt das nicht. Aber die Frage ist ja auch, wofür man den Aufwand betreibt. Natürlich auch für sich selbst.

Maeckes: Und vielleicht für ein KEYS-Interview.

Tua: Ich glaube, dass solche Details vielen Leuten entgehen. Aber echte Musikfans freuen sich darüber, wenn es Produktionen gibt, bei denen sich Mühe gegeben wurde und man nicht gleich mit dem ersten programmierten Snare-Lauf zufrieden war.

 

KEYS: Wahrscheinlich bekommen viele Hörer den Aufwand zumindest unterbewusst mit …

Bartek: Das denke ich auch. Ein gut produzierter Track macht schon etwas ganz anderes mit einem.

 

Auch ein Roland SH2 kam bei den Album-Aufnahmen zum Einsatz.

KEYS: Was habt ihr für Kicks eingesetzt?

Tua: Da kam oft ein verzerrtes, 808-artiges Signal zum Einsatz, mit ganz viel Bandsättigung. Ich weiß, ehrlich gesagt, gar nicht mehr, wo ich das ausgegraben habe. Ganz charakteristisch hört man diese Bassdrum bei „What’s Goes“. Das ist eine Kick, die unglaublich Alarm macht – eine Basswelle, die alles zur Seite schiebt. Was die akustischen Drums generell betrifft: Da entsteht auch viel durch Kompression. Wenn man ein akustisches Schlagzeug einsetzt, sagt das ja noch gar nichts darüber aus, wie es hinterher klingt. Wir haben zum Beispiel zwei Avalon-Kompressoren, die sättigen natürlich schon ein bisschen. Ich habe auch oft das Waves-Bandsättigungs-Plug-in von Eddie Kramer benutzt. Hall macht bei Drums-Sounds aber auch unfassbar viel aus. 



KEYS: Was nehmt ihr für Bässe?

Maeckes: Da wird bei uns schon ganz viel über die Kick abgedeckt. Man kann eine 808-Bassdrum ja auch dafür einsetzen, in kleinen Tonumfängen die Basslinie zu spielen. Bei einigen Songs, die etwas organischer angelegt sind, wurden auch echte E-Bässe verwendet. 

Tua: Im Grunde gibt es bei uns für den Bass drei Elemente. Einmal die 808-artige Bassdrum, wobei man da aufpassen muss, dass sie nicht mehr als zwei, drei Töne spielt. Sonst wird es schnell albern. Dann gibt es kurze E-Bass-Abschnitte, die aber vielleicht gar nicht unbedingt den Bassbereich abdecken, sondern eher mittelbar auftreten – mehr als Effekt. Und dann gibt es noch etwas, das ich Sub-Bass-Fall nenne: Dafür nehme ich einen Sinuston, der vom Grundton des Songs in die ganz tiefen Töne fällt. Wenn man darüber noch ein wenig weißes Rauschen legt, klingt das wie das Intro von einem Kinofilm. Der Blockbuster-Ton sozusagen. So etwas eignet sich prima, um Breaks einzuläuten, um Songs zu beenden oder für Intros. 

KEYS: Im Sound-Design übernehmen bei euren Songs ja auch Background-Vocals eine wichtige Rolle, oder?

Tua: Wir füllen viel mit Stimmen auf. Ein Problem, das wir haben, ist, einen Weg finden zu müssen, aus den vielen unterschiedlichen Songskizzen der einzelnen Bandmitglieder einen schlüssigen Albumsound zu kreieren – ohne dass jemand sagt, man hätte seinen Song kaputt gemacht. Irgendwann habe ich mir gedacht, dass es doch naheliegend ist, Flächen selber zu singen und so für einen roten Faden zu sorgen. Das hört man gut bei „Leicht“ und „Feuerrot“. Wir ersetzen das programmierte Pad durch unsere Stimmen oder die Stimme von unserer Background-Sängerin Yasmin Shakiri und gehen mit den so gewonnenen Sounds aber trotzdem wie mit Synthie-Pads um. Das heißt, es wird noch gefiltert und so weiter.

Maeckes: Eine wichtige Erkenntnis war auch, dass wir unsere Live-Band ins Studio geholt haben. Es wurde dann nur mit den Elementen gearbeitet, die wir im Studio hatten. Bei den anderen Alben haben wir sozusagen aus einem Potpourri der ganzen Welt gesampelt und später nach irgendeiner Lösung für die Umsetzung auf der Bühne gesucht. Das lief diesmal schon wesentlich strukturierter.

Tuas Studio in Berlin

KEYS: Wie entstehen die Vocal-Pads dann genau?

Tua: Ich habe von uns allen eine Oktave oder teilweise auch mehr an geradem Gesang auf­genommen, vom C2 bis C4. Die Sam­ples lagen dann auf meinem Synthie. In der Produktion bot es sich dann oft an, statt zu einem Preset-Pad zu greifen, eine Stimme von uns einzubauen. Der Vorteil dabei ist natürlich, dass keiner außer uns diese Sounds hat. Wenn man das filtert und Hall drauflegt, klingt es gar nicht unbedingt nach Vocals. 

Bei „Leicht“ setzt das Vocal-Pad zum Beispiel ganz dumpf ein und erst, wenn der hochfrequente Anteil hervortritt, bemerkt man, dass es sich um Stimmen handelt. Und bei „555 am“ hat Kaas eine Melodie eingesungen, von der ich mir die Töne dann auf den Sampler gelegt und mit kurzer Anschlagdauer, aber längerer Release-Zeit abgespielt habe. So ist ein ziemlich maschineller Klang entstanden.

 

KEYS: Wird dann noch mit Autotune nachgeholfen?

Tua: Nein, so gerade kann er schon singen. Ich verwende aber ohnehin lieber Melodyne. Autotune hört sich schnell nach Roboter an. Bei Melodyne bleiben genug Schwingungen übrig, um es menscheln zu lassen. Offen klingt es aber trotzdem nicht. Wir haben auch große Chöre auf dem Album – das klingt dann schon besser, wenn die ein bisschen bearbeitet sind. 

 

KEYS: Singt und rappt ihr im Studio eigentlich alle über dasselbe Mikrofon, oder hat da jeder seine persönlichen Vorlieben?

Bartek: Oh, bei diesem Album waren wir, was das angeht, leider sehr nachlässig. Wir haben den Moment dem Mikrofon vorgezogen. Da sind die Jungs im Mixdown verrückt geworden. Die Aufnahmen klanglich sehr verschieden.

Maeckes: Die absolute Spitze ist, was das angeht, die Hook von „Leicht“. Da habe ich die Vocal-Spur in mein Macbook aufgenommen, mit dem Mikro aus dem Laptop. Ich hatte nachts um drei eine Idee und wollte die dann in dem Moment eigentlich nur festhalten, damit ich sie nicht vergesse. Später bin ich an das Gefühl der Original-Performance aber irgendwie nicht mehr herangekommen. Also haben wir die Aufnahme behalten und alles drumherum so gebaut, dass die Vocals genug Bauch hatten. Aber die Stimme ist immer noch die ursprüngliche Laptop-Aufnahme.

Tua: Wir haben die Aufnahme aber auch wegen ihres Frequenzgangs behalten. Mit einem normalen Studiomikro konnten wir die hohen Mitten der Aufnahme nicht einfangen. Das Schlechte an der Spur war in diesem Fall auch das Gute. In „Leicht“ gibt es Chöre und Flächen, die in Maeckes‘ Vocal-Range liegen und da eigentlich schon alles ausfüllen. Wir haben es auch mit Kopfstimmen eine Oktave darüber versucht, aber das hat alles nicht so gut gepasst wie die Originalspur.

 

KEYS: Man hört auf dem Album auch oft verzerrte Vocals, bei „Ventilator“ im Chorus beispielsweise …

Tua: Das war einfach ein Bandsättigungs-Plug-in, sonst nichts.

KEYS: In dem Song „Gruen“ ist mir auch ein interessanter Raum auf den Chorus-Vocals aufgefallen. Wie habt ihr den erzielt?

Tua: Das ist das Treppenhaus, das wir vorhin erwähnt haben. Der Raum klingt schon absurd, und ich habe auch echt damit gehadert. Ich wollte, dass der Part nach einem Sample klingt. Durch das Stereo-Mic und die entsprechende Kompression kommt der Raum unfassbar weit nach vorne. So etwas macht kein Hall-Plug-in – weil man diesen Effekt eigentlich nie will. 

Maeckes: Für Reverbs wurden auch, wenn wir unterwegs waren, überall Impulsantworten mit dem Field-Recorder gesammelt.

Tua: Ich habe ein altes Reverb-Plug-in von Christian Knufinke, das Sir 1010. Da kann man seine eigenen Hall-Antworten reinlegen. Was wir dann so gesammelt haben, klingt alles nicht nach einem Profihall, aber dafür vermittelt es Charakter. Ich habe zum Beispiel im Keller gegen ein Drahtgitter geschlagen. Das resoniert ja auch ewig. Wenn man so etwas auf Drums legt, klingt das zwar alles andere als edel, aber es sorgt für eine eigene Note.

Produzent Tua und Live-Gitarrist Tristan während der Album-Aufnahme.

KEYS: Was nehmt ihr für Delays?

Tua: Ich liebe das H-Delay von Waves. Damit kann man schöne Ping-Pong-Effekte machen und einer Monospur zu einem Stereobild verhelfen. Das H-Delay hat auch zwei Filter, womit man die Stereoverbreiterung dann auch ganz unauffällig hinbekommt, weil man das Delay als dumpfes Signal hinzufügen kann. Für Dub-Delays nehme ich gern das Ohmboyz von Ohmforce. Das Teil benutze ich schon seit Jahren. Bei diesem Plug-in muss man aber echt aufpassen, weil man damit sein Gehör ruinieren kann. Wenn man da ein bisschen zu fies in die Regler reinfährt, geht’s rund. Deswegen exportiere ich die Tracks mit diesem Delay immer gleich als Audiospuren. Denn wenn man das als VST-Plug-in im Kanal lässt und vergisst, es zu deaktivieren, und dann aus dem Raum geht und fünf Minuten später wiederkommt, fallen einem echt die Ohren ab. Das ist lauter als jede Alarmanlage. 


KEYS: Einige von euch beherrschen ja auch Instrumente. Wie hilfreich ist das für eure Art von Musik?

Tua: Im Hip-Hop gibt es ja viele Leute, die von Musiktheorie überhaupt keine Ahnung haben. Das wird dann in dem Moment schwierig, in dem Musiker dazukommen. Wenn man nicht mal artikulieren kann, in welcher Tonart der Song geschrieben wurde, werden schon Proben zum Problem.

Bartek: Da kommen sich die Rapper blöd vor, und die Musiker verzweifeln. 

Tua: Ich liebe es auch, wenn ich Hip-Hop-Tracks entdecke, bei denen das Autotuning falsch eingestellt wurde, weil das theoretische Wissen fehlte. Das kann man unglaublich oft hören. Um mal einen aktuellen Song herauszugreifen: Ich sag euch jetzt mal, wo bei „Tuesday“ von ILoveMakonnen und Drake der Hit begraben liegt – die haben Autotune in der falschen Tonart eingesetzt. Wenn das richtig eingestellt gewesen wäre, würde die Zeile „Club goin‘ up on a Tuesday“ ganz anders klingen. Das funktioniert aber nur bei Paralleltonarten. Solche Fälle gibt es immer wieder. 

Maeckes: Zu „Tuesday“ gibt es im Netz auch ein geiles Video mit Chilly Gonzales, der den Song theoretisch auseinandernimmt.

 

KEYS: Aus technischen Fehlern werden manchmal ja auch Stilmittel … 

Tua: Genau. Was ich auch liebe, ist, Sachen einfach abzuschneiden. Auf „Seitdem“ wird zum Beispiel ein Satz einfach abgeschnitten – inklusive dem ganzen Effektkram, der da dranhängt. Ich lege übrigens auch in fast allen Songs Atmo-Spuren an – ein bisschen wie bei einem Hörspiel. 

 

KEYS: Was ist das dann zum Beispiel?

Tua: Alles Mögliche. Das geht von Straßengeräuschen bis zu Regen und anderen Naturgeräuschen. In der Summe fällt das den meisten vielleicht gar nicht bewusst auf. Ich sehe das wie Subliminals, so unterschwellig dargebotene Reize. Bei Atmos funktioniert das, glaube ich. Wenn du Vogelgeräusche unterbewusst hörst, sagt dir das schon mal, dass der Song nicht in der Nacht oder im tiefsten Winter stattfindet. In einen Song wie „Leicht“ hätte ich aber zum Beispiel kein Vogelgezwitscher reingemacht. Das hört man dafür bei „Gruen“. Da bin ich für die Field-Recordings auf eine Wiese gegangen. Das Thema war „Stadtrand“. Weshalb man dann im Hintergrund auch eine Autobahn hört.

 

KEYS: So detailversessen wart ihr, was Sounds betrifft, ja nicht immer, oder?

Maeckes: Überhaupt nicht. Unser erstes Album wurde in vier Tagen aufgenommen. Wir haben damals keinen der Beats selbst bearbeitet. Das waren fertige Wave-Files, die auch nicht mehr gemischt oder gemastert wurden.

Tua: Das hatte aber auch einen programmatischen Grund.

Bartek: Beim zweiten Album hatte Maeckes dann schon eine Yamaha-D65-Heimorgel.

Maeckes: Das war das Herzstück des zweiten Albums. Wir haben die Drums, aber auch andere Sachen aus der D65 gesampelt.

Bartek: Arpeggien waren auch wichtig. 

Maeckes: Wir hatten das Dogma, uns auf ein paar Sachen zu beschränken – aber qualitativ war es trotzdem Müll. Alles wurde in der Wohnung aufgenommen, und die Drums hatten null Druck, weil die halt aus der D65 kamen.

Tua: Wir dachten: Das wird ja noch gemischt und gemastert. Was dann aber nicht passiert ist. Trotzdem hat es immerhin für Platz 60 in den Charts gereicht!

Maeckes: Das war alles nicht zu Ende gedacht. Beim dritten Album haben dann viele Sachen angefangen, die jetzt noch mal stärker ausgearbeitet wurden. Wir haben uns zwar noch hier und da verrannt, aber die Ursprünge waren schon da. Eine wirkliche Stringenz gibt es aber erst jetzt mit „What‘s Goes“.

 

Roland TR-66 Rhythm Arranger

Für Snare-Sounds griffen die Orsons unter anderem auf einen Roland TR-66 zurück. 1973 vorgestellt war dieses Gerät einer der ersten Drum-Computer von Roland. Über neun Knöpfe auf der Frontseite lassen sich Rhythmus-Patterns aus verschiedenen Stilrichtungen anwählen („Slow Rock“, „Waltz“, „Bossa Nova“ etc.). Zwei oder mehr Patterns können simultan gewählt werden – hier macht der TR-66 Ryhthm Arranger seinem Namen alle Ehre. Zusätzlich gibt es einen Auto-Variation-Modus. Daneben finden sich Regler für Tempo, Lautstärke und Balance. Abgesehen vom Balance-Regler, der als Tone-Control für alle Elemente gleichzeitig dient, bietet das Gerät keine Möglichkeiten zum Editieren von Sounds. Da der TR-66 über keine Anschlüsse zur Synchronisation verfügt, greift man auf diesen Drum-Computer heute meist als reine Sample-Quelle zurück.


KEYS: Könnt ihr noch mal das Dogma etwas genauer erläutern, das ihr eben erwähnt habt?

Tua: Der Hintergrund dazu war das Problem, dass man heute, wenn man sich vor den Computer setzt, ja im Prinzip alles machen kann. Die Leute haben 700 Gigabyte Samples auf ihrem Rechner, mit denen sie dann ohne Plan arbeiten. Und am Ende wundern sie sich, warum sie als Produzent keine Identität entwickeln. Die geben, wenn sie an einem Song arbeiten, in der Suchleiste „Drums“ ein und haben dann 10.000 Drum-Sounds vor sich. Nach zehn Minuten lässt die Lust dann aber meist nach und man nimmt halt irgendeine x-beliebige Bassdrum. Genau deshalb ist das Prinzip „Random“ auch mein erklärter Todfeind. Ich habe mir über Jahre hinweg eine Soundbank erarbeitet – es gibt einfach Tua-Trademark-Sounds. Wenn ich einen Beat anfange oder einen Remix, öffnet sich bei mir gleich ein ganz bestimmter Sound-Horizont.

Maeckes: Bei mir ist das ein bisschen anders. Ich mag den Zufall gerne, aber es gibt ein geschlossenes System, in dem er stattfinden darf. Ich sample sehr viel und mache dann aber oft nichts damit, sondern lege es einfach grob geordnet ab. Es gibt Ecken, wo ich bestimmte Sounds vermute, aber manche Sachen sind zum Beispiel auch nur über Tempi abgelegt.

Tua: Die Zeiten haben sich aber auch geändert. Man kann Samples heute so vielseitig anpassen. Es ist ja sogar möglich, in die Struktur von Akkorden einzugreifen. Das mache ich zwar selbst nicht, aber die Möglichkeit gibt es ja in Melodyne und dessen Ablegern. Früher war man schon froh, wenn die Geschwindigkeit eines Samples halbwegs gepasst hat.

Maeckes: Ich liebe es aber nach wie vor, wenn ein Sample zufällig passt. Das heißt, wenn zwei Samples zufällig etwas ergeben, auf das ich so nie gekommen wäre. Das ist noch viel geiler, als erst dran schauben zu müssen. Ich meine, wenn die ganzen Zwischenschritte wegfallen. Wir wissen alle, dass es trotzdem ewig dauern kann, bis ein Song steht. Aber wenn es am Anfang schnell losgeht, ist das schon mal klasse.

 

KEYS: Arbeitet ihr auch mit Audio-to-MIDI-Funktionen?

Bartek: Das nutze ich manchmal, um Noten herauszufinden. 

Tua: Ich hab das noch nie gemacht. Ich triggere aber Schlagzeug-Sounds, um zum Beispiel eine Bassdrum mit einer 808 fett zu bekommen. 

Bartek: Bei Ableton kann man halt zum Beispiel einen Drumpart mit einem Knopfdruck in ein MIDI-File umwandeln.

Tua: Unverschämt. Eigentlich ist das ideal für jemanden, der kein Instrument spielt. Der könnte einfach in die Booth gehen und eine Melodie einpfeifen. Die Töne muss man dann leider noch treffen (lacht).     

 

Bio: Die Orsons

Schon auf ihrem 2008er Debüt („Das Album“) entwerfen die Orsons ein Gegenkonzept zur vorherrschenden Gangster-Attitüde im Hip-Hop. Ironisch nehmen die vier Schwaben Klischees der Szene auf die Schippe, rappen von Liebe, Dorfdiskos und Tretboot-Drive-Bys. Tourneen mit so unterschiedlichen Künstlern wie Fettes Brot, Herbert Grönemeyer oder Kool Savas folgen. 2011 unterschreibt die Band einen Vertrag beim Major-Label Universal Music. Für das Saarland nehmen die Orsons ein Jahr später mit Cro am Bundesvision Songcontest Teil („Horst & Monika“). Gerade ist ihr viertes Album „What’s Goes“ erschienen.

 

 

 

Diesen und weitere Artikel finden Sie in der Ausgabe 05/15.